El arte contemporáneo tibetano y sus predicamentos políticos
The Telegraph – Calcuta
Por Ananya Vajpeyi
7 de Noviembre de 2013
Mientras los diseñadores de políticas de la comunidad tibetana en Dharamsala, sede del gobierno tibetano en el exilio, grupos como la Campaña Internacional por el Tíbet con sede en Washington, y Su Santidad el Dalai Lama continúan intentando crear el diálogo con el gobierno chino, respuestas importantes al fenómeno de las autoinmolaciones han venido de escritores, poetas y pintores tibetanos.
Algunos de los intelectuales y artistas que están haciendo la dura tarea de documentar, criticar e interpretar este difícil acto, residen en el Tíbet, mientras otros han sido parte por mucho tiempo de la diáspora tibetana en India y en Occidente. Una exhibición titulada “Anónimo: Arte Contemporáneo Tibetano”, reunió entre julio y diciembre de 2013 en el museo Samuel Dorsky, en New Platz, una pequeña ciudad universitaria del estado de Nueva York, importantes obras de artistas tibetanos, muchas de las cuales reflejan las autoinmolaciones en el amplio contexto de la ocupación.
El Tíbet tiene una antigua tradición centenaria en iconografía religiosa, reconocida a través de las thangkas tibetanas. Budas, Taras, bodhisatvas, sidhas, yogis, y deidades protectoras y tántricas tibetanas, así como mantras, sílabas místicas y oraciones, han sido largamente representadas a través de un complejo sistema de visualización cuyos exponentes pueden todavía ser encontrados en el Tíbet e India. Figuras antropomórficas, elementos del mundo natural, e ideas más abstractas como estados de conciencia, conciencia meditativa y realización espiritual, están todos descriptos a través de convenciones altamente estilizadas y sistematizadas. Numerosas escuelas sobre las pinturas de thangkas se han desarrollado a través del tiempo.
Pero este tipo de prácticas de representación no es, hablando con propiedad, “arte”, en el sentido de que no puede ser concebido ni ejecutado al margen del budismo tibetano mahayana y sus modos de construcción de significados. Existe una relación constitutiva entre los textos budistas y las imágenes que vemos en una thangka: los dos participan en un orden simbólico común. Al igual que el hinduismo, el islam y el cristianismo, el budismo -y no solo en el Tíbet- ha sido a través del tiempo la fuente de un vasto universo de formas visuales, escultóricas y arquitectónicas, de las cuales la thangka es la que asociamos con mayor facilidad con el Tíbet. Y como ha ocurrido en todas las grandes culturas tradicionales, las imágenes sagradas del Tíbet se han desarraigado de su tierra, derivando progresivamente hacia lo que podríamos llamar “arte”.
El arte contemporáneo tibetano debe hacer frente a estos dos legados mutuamente contradictorios: por un lado, el contexto político inmediato de la ocupación china, y por otro lado, una tradición viva de la representación visual que tiene sus raíces en la religión. Estos dos factores son a la vez una carga, un peso bajo el cual los artistas tibetanos tambalean, les guste o no, y, al mismo tiempo, aportan las condiciones que justifican y permiten la producción de un arte innovador de nuestros tiempos.
Una complicación adicional es que la presencia de China en el Tíbet tiene el efecto de atenuar el budismo (así como la fe indígena más antigua:”Bon”) que definió la política, la sociedad y la cultura tibetanas durante más de un milenio, y de hacer así las formas tradicionales de práctica estética cada vez más precarias bajo el régimen colonial actual. El desencanto ha sido el precursor del arte moderno en todos los lugares -especialmente en la China comunista -, pero los tibetanos se encuentran llegando a la modernidad de su arte a través de un camino perverso, acosados por la violencia física y el retraso histórico.
En Lhasa, ahora hay una generación o más de artistas tibetanos, algunos de los cuales recibieron su formación en las academias de arte chinas, que hacen su arte en paralelo y en conversación con los artistas chinos, enseñan en las universidades chinas, y exhiben en museos y galerías chinas. Tal vez por la fuerza de las circunstancias, han tenido que ir más allá de una especie de angustia preliminar sobre la tradición y la modernidad, la iconografía religiosa y formas de arte secular, así como otros tipos de dilemas que continúan acosando a sus compatriotas en el exilio.
Pero más que los artistas tibetanos que viven en sociedades como la India, Gran Bretaña, Estados Unidos y Australia, donde hay libertad de expresión y la exposición a una variada y vibrante escena artística internacional, los de la madre patria tienen que encontrar maneras de transmitir la represión que ellos experimentan directamente, y capturar la realidad de la pérdida, la violación, la claustrofobia y la eliminación que han empañado el encuentro de la sociedad tibetana con la sociedad china desde la década de 1930, pero especialmente desde la década de 1950.
La destrucción de los monasterios, universidades, templos y bibliotecas , junto con figuras e imágenes de Buda y de cientos de miles de antiguos manuscritos budistas, la destrucción de los edificios originales y barrios antiguos en los pueblos y ciudades tibetanos, la “disneyficación” de la cultura local para el consumo de turistas y colonos chinos Han y el exterminio de las formas tradicionales de vida en común junto con sus entornos construidos; el robo , la fuga y dispersión de artefactos en el mercado internacional del arte , ya sea con fines de lucro o para su custodia, constituyen el marco en el que los artistas que todavía viven en el Tíbet deben tomar decisiones pragmáticas sobre qué representar y cómo .
De hecho, antes de hacer un juicio sobre lo que estos artistas pueden mostrar en su trabajo, tenemos que reflexionar sobre lo que realmente llegan a ver, por sí mismos, en primer lugar. En una atmósfera de propaganda y negación, es posible que los jóvenes tibetanos crezcan sin ningún sentido propio de sus antecedentes religiosos, estéticos y culturales.
La thangka de antaño no fue firmada por su autor, pero fue pintada típicamente en tela y podía enrollarse y llevarse de un lugar a otro. Esta movilidad integrada en esta forma de iconografía ha conferido una resistencia peculiar: a diferencia de los objetos más monumentales de oración, concentración o veneración, se elimina fácilmente, o se oculta o se pone fuera de peligro. En condiciones de ocupación y exilio, la portabilidad de la thangka se ha convertido involuntariamente en una metáfora de las cualidades esenciales que cualquier arte tibetano, tradicional o moderno, tiene que cultivar y mantener.
Una forma que se puede mover es mucho más difícil de exterminar. Una forma que es antigua y ha visto la innovación, la invención y la transformación en las etapas tempranas de su historia, tiene también más probabilidades de sobrevivir a convulsiones políticas: un árbol con raíces profundas se mantiene erguido en muchas tormentas. Tal vez esta es la razón por la que una organización como el Instituto Norbulingka de Dharamshala ofrece formación y empleo a los tibetanos (y no tibetanos) haciendo thangkas y otro tipo de artes y oficios tradicionales que pueden o no, seguir existiendo bajo la ocupación.
Los principales artistas tibetanos como Losang Gyatso, Gonkar Gyatso, Karma Phuntsok, Dedron, Nortse, Benchung, Tsewang Tashi, Kesang Lamdark, Gade, Tsering Sherpa Tenzing y Rigdol son ahora nombres reconocidos en capitales del arte como Londres, Zurich y Nueva York, con representación en galerías , exposiciones en museos, exposiciones colectivas, así como un público dedicado, coleccionistas y estudiosos relacionados con su obra. El arte de instalación, la fotografía y los nuevos medios de experimentación también están surgiendo en el ambiente tibetano.
Sin embargo, la repetición de las autoinmolaciones, la remodelación implacable de los entornos urbanos y rurales del Tíbet de acuerdo con un modelo impulsado por China de “desarrollo” y “modernización” y la desaparición gradual de las formas refinadas, esotéricas, recónditas y laboriosas de práctica espiritual y artística que caracterizaban la civilización tibetana clásica, significa que los artistas contemporáneos en y desde esta tierra asediada deben continuar la lucha para encontrar, retener y fortalecer su individualidad cultural a través de la labor que hacen. En el arte tal vez se encuentre un tipo de libertad que todavía elude a los tibetanos en la política.-